由于最初的服裝表演伴以舞蹈，有些喧賓奪主，所以自從臺步被確定為主要的服裝展示方式之后，有些人的看法走向了另一個極端，即：舞蹈被認(rèn)為是表演中的有害成分。
在生活中往往有這樣的場景：剛上幼兒園的鄰家女孩穿起大人剛剛買給她的新款外套，情不自禁的手舞足蹈一番，一副興高采烈的樣子，原本可愛的外形加上服裝的夸張與艷麗，更是令她的天真如同盛滿玫瑰露的水瓶，芳香四溢。殊不知，她下意識的動作，其實同時完成了實質(zhì)意義上的舞蹈與時裝表演。時裝表演雖然是從西方傳入，但是它并不是現(xiàn)代社會獨有的。早在古代，先人們就在進(jìn)行著這項活動，只是那時候還沒有現(xiàn)在的稱謂罷了。《一千零一夜》中介紹到：古代阿拉伯貴族女性在婚禮中要換裝七次，每次都要在賓客和新郎面前經(jīng)過，以顯示自己的美麗；唐朝的霓裳羽衣，夏威夷酋長鮮艷奪目的羽毛裝飾，這些都顯示了用服裝表現(xiàn)自己并不是哪一國那一地區(qū)的專屬活動，而是全人類的共性。
由于最初的模特伴以舞蹈，有些喧賓奪主，所以自從臺步被確定為主要的服裝展示方式之后，有些人的看法走向了另一個極端，即：舞蹈被認(rèn)為是表演中的有害成分。但是這種看法是片面的。舞蹈是臺步與造型的靈魂，靈魂不在現(xiàn)實中出現(xiàn)，但它支撐著人的神韻，沒有經(jīng)過舞蹈的專門訓(xùn)練，人體動作的審美化就不是自覺與自由的。表演必須從內(nèi)到外，用內(nèi)心的情感引導(dǎo)動作，動作才會靈動自然而不呆滯僵硬。這在藝術(shù)中是共通的。
舞蹈具有象征表現(xiàn)性，它必須設(shè)法創(chuàng)造出意境，表現(xiàn)人物的情感，寫意特點鮮明，寫實能力不強。舞蹈是古老的藝術(shù)，與音樂與詩歌一體，在原始社會是宗教活動的一部分，而且是其中情感最強烈的部分。在文字與音樂不足以表達(dá)感情的時候，人們就用手舞足蹈的動作表現(xiàn)起來。舞蹈是頭腦、心靈和肌體相結(jié)合的造型藝術(shù)，核心是情感邏輯，它以“形”傳“神”，任何身體形態(tài)、形體動作對于舞蹈者來說，都是內(nèi)心激情外化的表現(xiàn)，并且隨著舞蹈的思維目標(biāo)和情感取向展現(xiàn)其功能，不過，它們在精心選擇組織和運用之下，已成為比擬性、象征性的動作了。人體這種媒體限定了再現(xiàn)的自由，用具體的動作來表現(xiàn)比較抽象的感情，是新時代舞蹈天然的長處，動作的有限性和生活的無限性，使舞蹈帶有強烈的抽象色彩和高度的概括特點。這就是所謂的“類型動作”。在這方面，服裝表演需求尤為迫切，模特的動作更加簡練、更加程式化，需要表達(dá)的感情也更抽象，從舞蹈藝術(shù)的思維方式中，模特會得到比較直接的啟發(fā)。
舞蹈具有直觀視覺性，它需要利用流暢的肢體語言，來表達(dá)主題，是與服裝表演最具有血緣關(guān)系的藝術(shù)，借鑒起來最為方便。事實上，作為人類的天賦之一，舞蹈被廣泛地借鑒著，例如藝術(shù)體操，例如女子儀仗，但是對于時裝表演者的表現(xiàn)，比以上更苛刻。時裝模特的舞臺動作既要生活化，又要有超然美妙的藝術(shù)感染力，它是濃縮的舞蹈藝術(shù)，表演藝術(shù)，一種技術(shù)，一種工作。利用短暫的十幾秒鐘，發(fā)散大量高效率的信息，給觀者最佳的視覺欣賞價值和心理感染力。一個模特的訓(xùn)練過程是艱苦的，而舞蹈可以更好地訓(xùn)練這種素質(zhì)，舞蹈可以將人體的固有習(xí)慣去粗存精，這對時裝表演是有很大益處的。讓我們舉個例子吧：舞蹈中的手勢——撩掌，先抬起胳膊肘，然后通過小臂到手腕，最后到手指，一節(jié)一節(jié)地慢慢提升上去，這樣表演出來，就會產(chǎn)生優(yōu)美的柔姿。模特應(yīng)該學(xué)會既要有把動作分解出層次，又能流暢而沒有斷位地表現(xiàn)出來的能力。模特轉(zhuǎn)體要先轉(zhuǎn)身后轉(zhuǎn)頭，把頭留給觀眾，而不是頭與身體一起轉(zhuǎn)，能把每一個層次都變現(xiàn)地具有美感、整體上又產(chǎn)生統(tǒng)一印象并不容易。舞蹈訓(xùn)練還有一個作用就是使模特體態(tài)變得均衡、和諧和健美，糾正一些不好的習(xí)慣，如探頭、歪脖、聳肩、含胸、挺腹、塌腰、撅臀等。舞蹈表現(xiàn)著生命的機能，是運動著的生命存在最直接、最強烈、最簡單而又最充足的表現(xiàn)。在高度的律動中，舞者自身得到一種生命的真實感，模特在訓(xùn)練中要體驗這種真實，在離開舞蹈境界時，依然可以保留這種感覺。
舞蹈可以使體態(tài)更加豐富，據(jù)資料記載，在印度舞中，身體姿態(tài)的規(guī)范竟然有108種，而且每個動作中的身、臂、手、腿、眼都各有其特定的位置和姿勢，眼睛會說話，嘴唇會運動，睫毛會顫抖，眉毛能彎弓，手勢可以表達(dá)上萬種寓意，一般演員都要學(xué)會用手語來表述。服裝表演的體態(tài)語比較簡潔，但是并不簡單。舞蹈訓(xùn)練基礎(chǔ)深的模特動作就比較準(zhǔn)確、形體感覺就好，由豐富而入平淡，是任何藝術(shù)家從稚嫩走向成熟的必由之路。
舞蹈是一種具有動態(tài)平衡性的肢體運動，它的表演是“流動的”，即以連續(xù)的形體動作和各種姿態(tài)去傳達(dá)某種情感意味，但它的運動形式，無論折合和伸展，推進(jìn)和拽拉，曲線和直線，擺動和跳躍，都要介于動態(tài)和穩(wěn)定之間，求得短促平衡和整體平衡。服裝模特的動作基本功也應(yīng)該以這種標(biāo)準(zhǔn)來衡量，重視對身體的控制能力。
還記得有位著名的日本舞蹈家曾經(jīng)說過：“西方舞蹈的動作是放射性的，是憧憬天上；東方舞蹈的動作是內(nèi)涵性的，是眷戀大地。”這與東西方信仰有關(guān)，西方是基督教社會，憧憬天堂勝景，東方講究落葉歸根的儒家內(nèi)斂。就連芭蕾一詞來源于拉丁文的“跳躍”。是離開大地的努力，而中國舞蹈“踐”，也就是腳向大地踱踏，是向下的努力。也有人認(rèn)為西方的古典舞蹈是一種縱向暗示，而東方是一種橫向暗示，前者表現(xiàn)為一種外拓性，后者表現(xiàn)為內(nèi)聚性。這與各自所處的地域也有關(guān)系，歐洲各國國土面積狹小，他們用武力積累資本，向外進(jìn)發(fā)。中國古代地大物博，謹(jǐn)守慎微。所以，芭蕾的基本動作和姿態(tài)表現(xiàn)出人體努力向外部空間伸展的傾向。而中國舞蹈則是在身體周圍形成一個范圍，在這個范圍內(nèi)翻騰跳躍。這與東西方的思想形成有關(guān)，而這種思想的形成，又受到地域習(xí)俗的影響。
古典芭蕾舞的全部動作必須具有胯骨的外開性才能使雙腳輕松地站成一位（腳跟并在一起，腳趾外開成一線），雙腳外開地向前后和兩旁抬起。這種胯骨的外開性并不是孤立的動作，這時人必須收腹、提高胸部位置，造成人體被強化了的直立感，同時也要收臀部，足部踮起，于是，開、繃、直、立便在這基本的站姿中得到了體現(xiàn)，芭蕾舞使人體最大限度地向四個方向伸展。西方的舞蹈不像東方重視上肢的變化，而是注意下肢的動作，手臂姿勢是輔助性的。
中國舞蹈具有內(nèi)聚形態(tài)，特點是曲、圓、擰、傾。曲就是肢體運動時呈現(xiàn)為曲線走向，如云手，小五花等。圓就是渾圓，最典型的動作就是風(fēng)火輪。例如京劇的全部舞蹈動作可以說無一不是圓的，是“劃圈的藝術(shù)”。擰與傾結(jié)合在一起，有擰才有傾。古典舞蹈所謂的“烏龍絞柱”就是擰出來的效果。擰時身體就傾斜。中國舞蹈的基本動力感覺是“收”。在漢語中，舞是指人手持物的舞動，蹈是指腳踏地的動作，舞可以單獨地來說明舞蹈，而蹈不能，中國舞動以上肢的動作為主，著名舞蹈家楊麗萍在“雨絲”等作品中表現(xiàn)出的手上功夫就是典型的例子。
服裝表演是從西方傳進(jìn)來的，西方文化根植于希臘和羅馬文化，希臘地處亞熱帶，人們穿著比較單薄，肢體比較暴露；而羅馬尚武，動作自然有棱有角。眾所周知，這兩個地方都崇尚體育，他們性如烈火，動作火爆，終日奔逐，而上肢的作用不大，最終影響到了現(xiàn)代西方文化，例如踢踏舞，例如芭蕾，都是下肢的運動。而中國并沒有這樣的淵源，所以能不能在中國的舞蹈中尋找一些可以借鑒的東西呢？這是有意義的研究課題。無論這種研究能達(dá)到什么程度，有一點不容忽視，就是要想在服裝表演中表現(xiàn)出中國特色，中國舞蹈的啟示必須認(rèn)真借鑒，它之所以能在中國流傳幾千年，就是因為它與中國人的人體特點與文化意識是共生的。近年來，“中國特色”被人們逐漸重視起來，除了國力強盛之外，對于傳統(tǒng)文化的熱捧也是不容忽視的，時裝表演若能在中國本土特色上有所突破，也是個不錯的創(chuàng)新。
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